20 februari 1909. Op de voorpagina van de Franse krant Le Figaro blies Filippo Tommaso Marinetti het futurisme in het leven. De verspreiding van het opruiende manifest veroorzaakte een internationale controverse in de kunstwereld. Met ‘Manifeste du Futurisme’ lieten de futuristen het voor hen verlammende verleden achter zich, en keken ze met brio en vechtlust de toekomst recht in de ogen. Marinetti koos niet zomaar de krant om het futurisme wereldkundig te maken. Het medium, dat een symbool was van de industrialisatie, verspreidde zich razendsnel, was goedkoop, en vluchtig. Een efemeer krantenartikel was een perfect middel voor het bekomen van internationale faam, maar werd de dag daarna als oud nieuws in de vuilnisbak gegooid. Die paradox was aantrekkelijk voor de futuristen. Ze hadden immers lak aan musea en andere instituten die het verleden wilden bewaren, en vergeleken die met mausolea. Toch beschouwden sommige avant-gardisten hun tijdschriften als een blijvende papieren neerslag van hun levenswerk. Sascha Bru noemt niet voor niks het beroemde magazine De Stijl het monumentale mausoleum van Theo Van Doesburg. Volgens Emily Hage begon vanaf 1918 ook het internationale dadaïstische magazine uit te groeien als ‘voornaamste artistieke plaats’, die fungeerde als ‘nieuwe tentoonstellingsruimte die in staat was het netwerk te vergroten en de artistieke praktijken uit te breiden’. Daarenboven, bood deze papieren tentoonstellingsruimte meer mogelijkheden dan een fysieke, en konden de uitgevers zich wagen aan formele experimenten met de gereproduceerde kunstwerken.
De kracht van het papieren medium valt ook in ons land niet te onderschatten. De hang naar een internationaal netwerk, maakte dat ook onze avantgardisten zich aangetrokken voelden tot de formule van het tijdschrift. Zeker na de gruwel en stilstand tijdens Wereldoorlog I, publiceerden zij al gauw magazines die zowel op artistiek als maatschappelijk vlak verandering moesten vertegenwoordigen en teweegbrengen. In dit artikel wordt nagegaan of ook in België het tijdschrift een papieren – en dus alternatieve – tentoonstellingsruimte was voor avant-gardekunstenaars en hun internationale netwerk. Om die vraag te beantwoorden, kijken we naar drie van de meest bijzondere bladen uit de voornaamste regionale avant-gardehubs – Antwerpen en Brussel: namelijk het Antwerpse Het Overzicht (1921–1925) en zijn uitloper De Driehoek (1925–1926), die vooral het constructivisme promootten, en het Brusselse Variétés (1928–1930), dat eerder expressionistisch en surrealistisch van aard was. Daarnaast wil dit artikel in de epiloog ook kijken of er een analogie is tussen het avant-gardetijdschrift en de digitale platformen en sociale media die de hedendaagse kunstenaar vandaag gebruikt.
